ΕΡΓΑΣΙΑ - ΕΠΟ 21

ΕΠΟ 21- 4^η ΕΡΓΑΣΙΑ Γ. Β.

ΒΑΘΜΟΣ: 10

ΘΕΜΑ: Μοντερνισμός και πεζογραφία στις αρχές του 20^ού αιώνα

Τόμας Μαν, Θάνατος στη Βενετία (1912), Α.Λ.Κ., σσ. 338-341.

Αφού διαβάσετε το απόσπασμα από το έργο του Μαν Ο Θάνατος στη Βενετία και μελετήσετε τις ενότητες 3.2.1, 3.3.1, 3.3.3,  4.1, 4.1.1 και 4.1.3 από τον τόμο της Ι.Ε.Λ. Β΄,  αναπτύξτε τα ακόλουθα ζητήματα:

1.      Επισημάνετε συνοπτικά βασικούς νεωτερισμούς που χαρακτηρίζουν την πεζογραφία του μοντερνισμού και τη διαφοροποιούν από τη ρεαλιστική πεζογραφία.

2.      Αφού μελετήσετε προσεκτικά το απόσπασμα από το κείμενο του Τόμας Μαν Ο Θάνατος στη Βενετία,
α) σχολιάστε τον τρόπο με τον οποίο το διονυσιακό στοιχείο επιδρά στη διαμόρφωση της προσωπικότητας του καλλιτέχνη και
β) τοποθετήστε το κείμενο στο ευρύτερο πλαίσιο του μοντερνισμού, εντοπίζοντας τα νεωτεριστικά χαρακτηριστικά του.

Η ανάπτυξη του 2ου ζητήματος θα πρέπει να τεκμηριώνεται με συγκεκριμένες αναφορές στο υπό εξέταση κείμενο.

Το ρεύμα του μοντερνισμού αναπτύσσεται, κυρίως, μετά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο, σε μια εποχή, δηλαδή, όπου το αίσθημα της απογοήτευσης και της σύγχυσης είναι ιδιαίτερα έντονο.[1] Δίδεται έμφαση στην υποκειμενικότητα, ενώ σημειώνεται μια βαθύτατη ρήξη με το παλαιό.[2] Στην παρούσα εργασία θα εκθέσουμε τα βασικά χαρακτηριστικά της μοντερνιστικής πεζογραφίας, καθώς και τα στοιχεία εκείνα που τη διαφοροποιούν από τη ρεαλιστική. Στη συνέχεια, θα σχολιάσουμε, στο έργο του Τόμας Μαν, Θάνατος στη Βενετία, την επίδραση του διονυσιακού στοιχείου στην προσωπικότητα του καλλιτέχνη και θα εντοπίσουμε τους νεωτερισμούς που, το εν λόγω κείμενο, εμπεριέχει.

Το αίτημα για πρωτοτυπία και ανανέωση γίνεται, τώρα, επιτακτικό. Εμφανίζονται μορφές τέχνης με έντονα πειραματική διάθεση.[3] Η αξία της τέχνης απολυτοποιείται, αφού ανάγεται σε αντικείμενο του εαυτού της.[4] Η διασύνδεση δε με άλλα λογοτεχνικά έργα (διακειμενικότητα),[5] αλλά ακόμα και με άλλες μορφές τέχνης,[6] καθώς και η συναισθησία,[7] είναι από τους νεωτερισμούς που θα χαρακτηρίσουν τη μοντερνιστική πεζογραφία.

Ο λόγος, λιτός και ελλειπτικός,[8] η σύνταξη, παρατακτική, αίρουν τη λογική συνοχή, αφήνοντας την όποια ολοκλήρωση νοήματος στη φαντασία του αναγνώστη.[9]  Η αυτόματη, υπαινικτική γραφή,[10] η μουσικότητα και ο εσωτερικός μονόλογος, γίνοται εργαλεία ενδοσκόπησης,[11] ενώ συχνά η αποσπασματικότητα του κατακερματισμένου υποκειμένου εκφράζεται με την τεχνική του κολάζ.[12] Η ενότητα του έργου ανάγεται, πλέον, στην ίδια τη γραφή και όχι στο περιεχόμενό της. Τα στοιχεία που αναλαμβάνουν αυτό το ρόλο είναι τα λογοτεχνικά ευρήματα του συγγραφέα, όπως οι επαναλήψεις, οι παραλλαγές, οι συμμετρίες κ.α., συμβόλων και τόπων.[13]

Το ενδιαφέρον μετατοπίζεται από τη φωτογραφική αποτύπωση της εξωτερικής πραγματικότητας, που επίτασσε ο ρεαλισμός, στην περιγραφή ενός διασπασμένου εαυτού,[14] ο οποίος καθρεφτίζει το περιρρέον κλίμα της εποχής.[15] Από την επιρροή του Δαρβίνου και της επιστημονικής διερεύνησης της πραγματικότητας, περνάμε τώρα στον Φρόιντ, στον Αϊνστάιν και στον Μπερξόν.[16] Προκειμένου να αποτυπωθεί η συνεχής κίνηση του νου, στην τροχιά ενός υποσυνειδήτου που βρίθει από αντιφατικότητες,[17] καταργείται η χρονική αλληλουχία –και, ως εκ τούτου, η γραμμική αφήγηση– ο τελολογικός προσδιορισμός των γεγονότων και οι συμβάσεις της πλοκής και της γλώσσας.[18] Ο παντογνώστης αφηγητής του ρεαλιστικού πεζογραφήματος αντικαθίσταται από πολλαπλές και διαφορετικές θεάσεις, συχνά με αλλαγή ύφους μέσα στο ίδιο κείμενο.[19] Στο κέντρο της θεματικής δεν είναι πια ο αστικός πουριτανισμός, αλλά η ατομική και η συλλογική μνήμη του παρελθόντος που διαθλά και διαμορφώνει το παρόν, η ίδια η ρέουσα συνείδηση.[20] Η μυθική μέθοδος ανάγεται σε βασική τεχνική της νεωτερικής γραφής.[21]

Μοντερνιστικά ρεύματα, όπως ο συμβολισμός, η «παρακμή» και ο αισθητισμός,  αντιτάσσονται στην αστική ηθική και την περιγραφή της αντικειμενικής πραγματικότητας του ρεαλισμού, παρακάμπτοντας ολότελα το αίτημα για αντικειμενική αλήθεια, αντιπροτείνοντας τον αισθησιασμό και την αναζήτηση του ωραίου μέσα από την τέχνη, φτάνοντας, ενίοτε, στα όρια του «νοσηρού».[22]

Από τα κατεξοχήν νεωτερικά αφηγήματα που αποτυπώνουν αισθητικά και συμβολικά την «αίσθηση τέλους» της εποχής, είναι η νουβέλα του Τόμας Μαν, Θάνατος στη Βενετία,[23] όπου περιγράφεται η συνειδησιακή αλλαγή ενός καλλιτέχνη,[24] που συντελείται με την έλευση μιας διονυσιακής πομπής στο θέατρο της ψυχής του: «γιατί η ίδια …τα γεγονότα αυτά».[25] Η εγκατεστημένη, από χρόνια, απολλώνια πλευρά της προσωπικότητάς του: «βαθιά και πνευματική»,[26] είναι αδύνατο τώρα να αντισταθεί: «εισορμούσαν …αντίσταση».[27] Οι αντιθέσεις «φριχτά γλυκό» και «αποτρόπαια επίμονο»[28] δείχνουν την εσωτερική μάχη του ήρωα που διχάζεται ανάμεσα σ’ αυτό που πιστεύει: «το διανοητικό οικοδόμημα της ζωής του»[29] και σ’ αυτό που τον ελκύει παράφορα: «που γοήτευε …τα σπλάχνα του».[30]

 Σ’ ένα «παρατεταμένο “ου”» κι ένα «παίξιμο φλάουτου» το απολλώνιο αναμετράται με το διονυσιακό: «τη μια αντηχούσε κι υψωνόταν …μ΄ ένα μανιακό θρίαμβο».[31] Ο καλλιτέχνης βιώνει δυνατά και αντιφατικά συναισθήματα: «Η αποστροφή του …αξιοπρεπούς πνεύματος»[32] «Η καρδιά του αντήχησε …στο χορό του Θεού»,[33] «τον συνεπήρε  …στον ξένο θεό».[34] Ίσως θα πρέπει να προσέξουμε ότι την πρώτη φορά που αναφέρεται ο «Θεός»[35] γράφεται με κεφαλαίο Θ, ενώ τη δεύτερη με μικρό.[36] Αυτό, ενδεχομένως, συνάδει με το γεγονός της απόλυτης παράδοσης του ήρωα στο θεό, που γίνεται πια μέρος του κι έτσι παύει να του φαίνεται απρόσιτος. Το επίθετο «ξένος» προσδιορίζει τη σχέση αυτού του «θεού» με την απολλώνια διάσταση τού καλλιτέχνη, εκείνη που για χρόνια καθόριζε τις επιλογές του εντός των πλαισίων της λογικής και του μέτρου.[37] Όμως η αλλαγή μέσα του έχει γίνει: «δεν φοβόταν πια …των ανθρώπων».[38] Η διονυσιακή του πλευρά είναι «η αλήθεια» που «έχει αρχίσει να διαφαίνεται»,[39] ενώ η απολλώνια καταδεικνύεται ως μια σύμβαση, ένα ψέμα που καταλήγει αποτρόπαιο, τόσο ώστε ακόμα και ο θάνατος να δείχνει γοητευτικός: «η φυγή …ενοχλητική ύπαρξη».[40] Για τον ήρωα, εντέλει, το απολλώνιο, ο «Ωραίος»,[41] έχει γίνει αφορμή της ρήξης του και της πλήρης μεταστροφής του. Εκείνο που για χρόνια απωθούσε ως «τερατώδες» τού φαίνεται, τώρα, «πλούσιο σ’ ελπίδες», ενώ ο «ηθικός νόμος σαθρός».[42]

Η πάλη του διονυσιακού με το απολλώνιο στο κείμενο του Μαν δείχνει ευθέως το έργο του Nietzshe Η γέννηση της τραγωδίας, όπου τα δύο αυτά στοιχεία εμφανίζονται ως βασικοί πόλοι της ανθρώπινης ψυχής.[43] Υπηρετείται, έτσι, η νεωτερική απαίτηση για διακειμενικότητα, με χρήση της προαναφερθείσας «μυθικής μέθοδου», όπου μέσα από παρελθοντικά στοιχεία, όπως είναι εδώ η αναφορά σε αρχετυπικές μορφές της αρχαιοελληνικής σκέψης: «Ο ξένος Θεός»,[44] αναδεικνύεται η πραγματικότητα του παρόντος.  

Το κείμενο τοποθετείται, εξαρχής, σε μια φροϋδική οπτική –γνήσιο χαρακτηριστικό του μοντερνισμού– που αφορά τον κόσμο των ονείρων και του υποσυνειδήτου: «κείνη τη νύχτα …βίωμα».[45] Μέσα από μια σειρά συμβολισμών[46] μιας άκρατης, ζωώδους σεξουαλικότητας: «γυμνά δίκοπα μαχαίρια», «φίδια»,[47] «γυναίκες …με προβιές», «άνδρες με κέρατα στο μέτωπο»,[48] ο ήρωας οδηγείται στην αποκάλυψη του ασυνειδήτου του: «τον συνεπήρε  …το άσεμνο σύμβολο αποκαλύφθηκε κι ανυψώθηκε»[49] και στην, μέχρι θανάτου, υποταγή του: «η ψυχή του γεύτηκε την ασέλγεια …αφανισμού».[50] Το όνειρο επηρεάζει, εντέλει, την πραγματική του υπόσταση αφού: «ο δοκιμασμένος ξύπνησε …χωρίς δύναμη, στο δαίμονα».[51]

Η μουσικότητα, επίσης νεωτερικό στοιχείο, διαπερνά ολόκληρο το κείμενο, δίνοντας ρυθμό και αποτυπώνοντας ηχητικά το κρεσέντο της εσωτερικής πάλης του ήρωα: «έρχονται από μακριά ...αποτρόπαια επίμονου»[52] και «μα ο σάλαγος …μεγάλωνε, συνέπαιρνε»,[53] ώσπου: «η καρδιά του αντήχησε …του τυμπάνου».[54] Η παρατακτική δε σύνταξη –άλλο νεωτερικό χαρακτηριστικό– που καταλήγει σε μια ακολουθία μεγάλων προτάσεων: «γυναίκες, ντυμένες με προβιές …να βουβαθεί ποτέ», ενίοτε λογικά ασύνδετων: «στενάζοντας, ντέφια, κράδαιναν πυρσούς …μαστούς των»,[55]  επιτείνει την αγωνία και κάνει το δρώμενο ακόμα πιο έντονο και παράξενο, σε πλήρη διάσταση με οτιδήποτε συμβατικό και ρεαλιστικό.

Από την άλλη μεριά, η αστική νοοτροπία και η αποστειρωμένη της ηθική συμβολίζονται από την «κυρία» και τα «μαργαριταρένια» της «κοσμήματα».[56] Είναι εμφανής, εδώ, η ειρωνεία του συγγραφέα, που μ’ έναν τρόπο υπαινικτικό –στοιχείο κι αυτό του μοντερνισμού– καταδεικνύει την αστική υποκρισία. Την ίδια στιγμή που ο ήρωάς του καταβαραθρώνεται από τα ορμέμφυτα και τα πάθη του, η «κυρία έμενε πάντα εκεί», αφού «ήταν πολύ υπερήφανη και άφοβη για να υποκύψει» ακόμα και στις «φήμες»,[57] για να δεχθεί, δηλαδή, την ελάχιστη υποψία ότι μια τέτοια πτώση είναι δυνατόν να συμβεί.

  

Η νουβέλα του Τόμας Μαν αποτελεί ένα εξαιρετικό δείγμα γραφής στο πλαίσιο του αισθητισμού,[58] αφού καταλύει τα στεγανά της αστικής ηθικής στο όνομα μιας άνευ όρων παράδοσης σε μια πνευματικότητα αισθησιασμού και απολαύσεων:[59] «το πράγμα άρχισε με αγωνία και ηδονή», «οι αισθήσεις βρίσκονταν σε συναγερμό»,[60] «αναθυμιάσεις πίεζαν την όσφρηση …κορμιά», με αποκορύφωμα: «να μείνει ολομόναχος… μέρα».[61]

Η μοντερνιστική πεζογραφία βρίσκεται, όπως καταδείξαμε, στον αντίποδα της ρεαλιστικής. Εντοπίσαμε στο κείμενό μας τα κύρια νεωτερικά χαρακτηριστικά, ενώ είδαμε και τον τρόπο που αποτυπώνεται η μεταβολή της συνειδησιακής κατάστασης του ήρωα. Η λογοτεχνία, γενικά, δείχνει να κινείται παράλληλα με τις ανάγκες κάθε εποχής, μέσα από ρήξεις και επιστροφές από και προς το παρελθόν. «Αναγιγνώσκει» εκ νέου παλιές της πτυχές και ανακαλύπτει καινούριες. Η λογοτεχνική περίοδος που θα ακολουθήσει είναι βέβαιο ότι θα αντιδράσει σ’ αυτό που τώρα δείχνει «μοντέρνο» και πρωτοποριακό, εκλαμβάνοντας και κατηγορώντας το, με τη σειρά της, ως «κατεστημένο».

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

1.                  Αντωνοπούλου Α., «Η Ελληνική αρχαιότητα στο έργο του Τόμας Μαν, Θάνατος στη Βενετία», Σύγκριση/Comparaison, τχ.15 (2004)

2.                  Μαν Τ., «Θάνατος στη Βενετία» στο Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, Ανθολόγιο Λογοτεχνικών Κειμένων, επιμ. Α.Βλαβιανού, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008

3.                  Βλαβιανού, Γκότση κ.α., Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ.Β΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008

4.                  Traves M., Εισαγωγή στη νεότερη ευρωπαϊκή λογοτεχνία-από το ρομαντισμό ως το μεταμοντέρνο, επιμ. Τ.Καγιαλής, μτφρ. Ι.Ναούμ/Μ.Παπαηλιάδη, εκδ. Βιβλιόραμα, Αθήνα 2005

---

[1] Τόσο ώστε να αποκαλείται και «αρρώστια του αιώνα». Γκότση Γ., «Πέρα από το ρομαντισμό και το ρεαλισμό» στο Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, τ. Β΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σ.199 (στο εξής ΙΕΛ Β΄)

[2] Κάτι που το συναντήσαμε στο ρεύμα του ρομαντισμού, του οποίου, θα μπορούσαμε να πούμε, αποτελεί κατάληξη. (Ο.π., σ. 199, Σπυροπούλου, ο.π., σ. 242)

[3] Σπυροπούλου, ο.π., σ. 239, 240, Οι λεγόμενες «πρωτοπορίες», όπως είναι ο υπερρεαλισμός, ο εξπρεσιονισμός, ο ιμπρεσιονισμός, ο φουτουρισμός, ο κυβισμός κ.α.

[4] Ο.π., σ. 205, 242

[5] Ο.π., σ. 241

[6] Ο.π., σ. 273

[7] Η ταυτόχρονη, δηλαδή, ενεργοποίηση διαφορετικών αισθήσεων. (Καρακάση, ο.π., σ. 244)

[8] Σπυροπούλου, ο.π., σ. 241

[9] Καρακάση, ο.π., σ. 245, Βλαβιανού, ο.π., σ. 266

[10] Σπυροπούλου, ο.π., σ. 268, Καρακάση, ο.π., σ. 246

[11] Τη διαδοχή, δηλαδή, ασύνδετων εικόνων, με σημασία, συχνά, συμβολική. (Σπυροπούλου, ο.π., σ. 241, 269)

[12] Ο.π., σ. 241, 271, 273 Οι λέξεις αποδεσμεύονται από τη συμβατική σημασία τους. (Ο.π., σ. 245)

[13] Ο.π., σ. 243, Καρακάση, ο.π., σ. 245

[14] Σπυροπούλου, ο.π., σ. 207, 271

[15] Traves M., Εισαγωγή στη Νεότερη Ευρωπαϊκή Λογοτεχία, από τον ρομαντισμό ως το μεταμοντέρνο, επιμ. Τ. Καγιαλής, μτφρ. Ι. Ναούμ-Μ. Παπαηλιάδη, εκδ. Βιβλιόραμα, Αθήνα 2005, σ. 193

[16] Σπυροπούλου, ΙΕΛ Β΄,  σ. 239

[17] Ο.π., σ. 241

[18] Καρακάση, ο.π., σ. 245, Βλαβιανού, ο.π., σ. 265, Σπυροπούλου, ο.π., σ. 271. Παραβιάζονται, δηλαδή, συστηματικά οι γραμματικοί και συντακτικοί κανόνες.

[19] Σπυροπούλου, ο.π., σ. 268, 269, 272

[20] Ο.π., σ. 162, 207, 239, 241

[21] Ο.π., σ. 273

[22] Ο.π., σ. 203, 204, 205

[23] Καρακάση, ο.π., σ. 262

[24] Η συνειδησιακή μεταβολή ως θεματική, όπως έχουμε ήδη αναφέρει, είναι από τα βασικά χαρακτηριστικά της μοντερνιστικής πεζογραφίας.

[25] Μαν Τ., «Ο θάνατος στη Βενετία» από το Ιστορία της Ευρωπαϊκής Λογοτεχνίας, Ανθολόγιο Λογοτεχνικών Κειμένων, επιμ. Α. Βλαβιανού, ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σ. 338

[26] Ο.π., σ. 338

[27] Ο.π., σ. 338

[28] Ο.π., σ. 338

[29] Ο.π., σ. 338

[30] Ο.π., σ. 338-339

[31] Ο.π., σ. 339

[32] Ο.π., σ. 339

[33] Ο.π., σ. 340

[34] Ο.π., σ. 340

[35] Ο.π., σ. 339

[36] Εμφανώς, στοιχείο νεωτερικό.

[37] Αντωνοπούλου Α., «Η Ελληνική αρχαιότητα στο έργο του Τόμας Μάν, Θάνατος στη Βενετία», Σύγκριση/Comparaison, τχ15 (2004), σ. 99

[38] Μαν, σ. 340

[39] Ο.π., σ. 340

[40] Ο.π., σ. 340

[41] Ο.π., σ. 340

[42] Ο.π., σ. 341

[43] Αντωνοπούλου, σ. 98

[44] Μαν, σ. 339

[45] Ο.π., σ. 338

[46] Ο συμβολισμός αποτελεί, επίσης, ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά της νεωτερικής γραφής.

[47] Ως γνωστόν, κατά τον Φρόυντ, τα μαχαίρια και τα φίδια είναι κατεξοχήν φαλλικά σύμβολα.

[48] Ο.π., σ. 339

[49] Ο.π., σ. 340

[50] Ο.π., σ. 340

[51] Ο.π., σ. 340

[52] Ο.π., σ. 338

[53] Ο.π., σ. 339

[54] Ο.π., σ. 340

[55] Ο.π., σ. 339

[56] Ο.π., σ. 340

[57] Ο.π., σ. 340

[58] Καρακάση, ΙΕΛ Β΄, σ. 262

[59] Σπυροπούλου, ο.π., σ. 203

[60] Μαν, σ. 339

[61] Ο.π., σ. 340