ΕΠΟ 20, 2013-2014
2η ΕΡΓΑΣΙΑ Γ. Β.
ΘΕΜΑ: Μια από τις βασικές επιδιώξεις των
καλλιτεχνών της περιόδου του ευρωπαϊκού Μπαρόκ είναι η πρόκληση έντονων
συναισθημάτων στον ακροατή ή τον θεατή. Σε εκκλησίες, ανάκτορα, πλατείες,
αστικά μέγαρα και αίθουσες όπερας τα έργα τέχνης, μέσω της άμεσης
συναισθηματικής συμμετοχής του αποδέκτη, διαμορφώνουν έναν ιδεολογικό
προσανατολισμό ενίοτε με τη χρήση συμβολισμών και αλληγοριών.
Επιλέξτε ένα έργο αρχιτεκτονικής ή ένα έργο
γλυπτικής ή ένα έργο ζωγραφικής και ένα έργο μουσικής και
1) Σχολιάστε τον τρόπο με τον οποίο το έργο
απευθύνεται στο συναίσθημα.
2) Συνδέστε τις παρατηρήσεις σας με τις
επιδιώξεις των παραγγελιοδοτών και των δημιουργών τους.
3) Αναλύστε τα έργα σε αλληλεξάρτηση μεταξύ
τους, εντάσσοντάς τα
στο ιστορικό και καλλιτεχνικό περιβάλλον της εποχής τους, και
Προαιρετικά,
εκφράστε την προσωπική άποψή σας, περιγράφοντας τα συναισθήματα που θα
μπορούσατε να αισθανθείτε βάσει της ακόλουθης διαδικασίας:
Παράδειγμα 1ο:
Σε μια φανταστική (που θα μπορούσε όμως να είναι και πραγματική) επίσκεψή σας
στη Ρώμη αποφασίζετε να πάτε σε μια συναυλία που θα πραγματοποιηθεί στην
«Εκκλησία του Ιησού» (Γκόμπριχ, σ. 389). Το έργο που θα ακουστεί είναι η
λειτουργία σε Σι ελάσσονα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ (αναζητήστε την στο
διαδίκτυο). Φτάνοντας έξω από τον ναό απολαμβάνετε την τυπικά μπαρόκ πρόσοψή
του και μπαίνετε βιαστικά μέσα για να προλάβετε το κοντσέρτο. Από τις πρώτες
νότες της εισαγωγής του «Κύριε Ελέησον» το βλέμμα σας ανασηκώνεται δίχως να το καταλάβετε
στην οροφή της εκκλησίας (Γκόμπριχ, σ. 441).
Παράδειγμα 2ο: Ανήμερα των Χριστουγέννων μετά
την λειτουργία παρακολουθείτε συναυλία με έργα θρησκευτικής μουσικής μπαρόκ
(επιλέγετε εσείς) που θα μπορούσαν κάλλιστα να ακουστούν στον Άγιο Πέτρο
στο Βατικανό.
Μπορείτε να χρησιμοποιήσετε τα παραδείγματα που σας δίνουμε
αλλά και δικά σας από τα βιβλία και τα εγχειρίδια του ΕΑΠ (δεν είναι
υποχρεωτική η θρησκευτική λειτουργία).
ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
ΚΕΦ. 1ο ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ
1.1. Ιστορικό πλαίσιο
1.2. Άπειρο σύμπαν και έννοια της αναπαράστασης
ΚΕΦ. 2ο CARAVAGGIO
2.1. «The Death of Virgin»
2.2. Εκκλησία και Ζωγράφος
ΚΕΦ. 3ο ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΠΑΡΟΚ ΚΑΙ MONTEVERDI
3.1. «Musica Poetica»
3.2. «Lamento d’ Arianna»
3.3. Δούκας και ο Μουσικός
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ
ΕΙΣΑΓΩΓΗ
Μετά την ύψιστη τελειότητα στην
οποία έφτασε η τέχνη την εποχή της Αναγέννησης και την επακόλουθη αγωνία των
καλλιτεχνών να καταφέρουν να σταθούν μπροστά σ΄ έναν Μιχαήλ Άγγελο, έναν Ραφαήλ
ή έναν Ντα Βίντσι[1], η εποχή του Μπαρόκ
σηματοδότησε μια καινούρια αρχή στην Ιστορία της Τέχνης. Στην παρούσα εργασία,
θα αναλύσουμε, συγκριτικά, συγκεκριμένα έργα από το χώρο των εικαστικών και της
μουσικής του Μπαρόκ, εντάσσοντάς τα στο ευρύτερο ιστορικό και καλλιτεχνικό
περιβάλλον τους, ενώ θα καταδείξουμε τον τρόπο που ο καλλιτέχνης απευθύνεται
στο συναίσθημα, εντοπίζοντας και σχολιάζοντας, στη συνέχεια, το σημείο επαφής
των επιδιώξεών του με τις απαιτήσεις των παραγγελιοδοτών του.
ΚΕΦ. 1ο ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ
1.1. Ιστορικό πλαίσιο
Η εποχή του Μπαρόκ είναι μια περίοδος
πολυτάραχη. Η κατάκτηση του Νέου Κόσμου ηλεκτρίζει το φαντασιακό των ανθρώπων,
ενώ ο εισαγόμενος πλούτος αλλάζει την ισορροπία των πολιτικών και κοινωνικών
δυνάμεων. Η αστική τάξη έρχεται στο προσκήνιο διεκδικώντας μερίδιο εξουσίας από
την αριστοκρατία, την ίδια στιγμή που οι αιματηροί θρησκευτικοί πόλεμοι έχουν
«σύρει» τον ευρωπαϊκό κόσμο σε μια δίνη αβεβαιότητας, επιταχύνοντας τη διάλυση
της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας και την ανάδυση της απόλυτης μοναρχίας. Μέσα
σ΄ αυτή τη διάσπαση και τον αναβρασμό των εξελίξεων η τέχνη στρέφεται στο
συναίσθημα που, αν μη τι άλλο, αποτελεί σταθερό κοινό τόπο. Οι εξουσιαστικές
δυνάμεις της εποχής δεν θα αργήσουν να εκτιμήσουν τη δύναμή της και, κυρίως, την
εξαίσια πρόσβαση που προσφέρει στο θυμικό των ανθρώπων, θέτοντάς την στην
υπηρεσία τους, ως ένα καλό εργαλείο «πειθούς». Δεν είναι τυχαίο, ότι, από εδώ
και στο εξής, κάθε χώρα, ανάλογα με τις πειποιθήσεις και τον ιδεολογικό της προσανατολισμό
θα διαμορφώσει ένα ξεχωριστό εθνικό ύφος.[2]
1.2. Άπειρο σύμπαν και
έννοια της αναπαράστασης
Η έκρηξη, όμως, της
ποικιλομορφίας της καλλιτεχνικής έκφρασης ήταν ευθέως ανάλογη, όχι μόνο των σημαντικών
ιστορικών γεγονότων, αλλά και των επιστημονικών και φιλοσοφικών ανατροπών του
Κοπέρνικου, του Νεύτωνα, του Καρτέσιου, του Λοκ και άλλων.[3] Τουτέστιν,
η επίγνωση ενός άπειρου κόσμου που διέπεται από απαράβατους φυσικούς νόμους,
άλλαξε άρδην τον τρόπο της καλλιτεχνικής αντίληψης, φέρνοντας στο προσκήνιο την
έννοια της αναπαράστασης και των πολλαπλών προσεγγίσεών της. Η τέχνη περνάει
τώρα από την κλειστή (γραμμική), στην ανοιχτή (ζωγραφική-θεατρική) απεικόνιση, από
την επιφάνεια των μορφών στο βάθος των συναισθημάτων, από τη σαφήνεια του ενός
κέντρου και της μίας αλήθειας στην ασάφεια του υποκειμενικού, από την
πολλαπλότητα των στοιχείων στην ενότητά τους.[4] Τα
όρια μεταξύ πραγματικότητας και ψευδαίσθησης γίνονται αόριστα, ο χώρος
διευρύνεται, ενώ οι τέχνες, ενίοτε, αναμειγνύονται σε μια σύνθετη ολότητα, προσφέροντας
έργα τολμηρά και μεγαλειώδη. Το καλλιτεχνικό δημιούργημα αποκτά περιεχόμενο το
οποίο καθορίζει τη σχέση του με το κοινό. Δεν αρκεί πια η μορφική τελειότητα,
αλλά κρίνεται από το συμβολικό και ιδεολογικό του βάρος. Άξονας του
ενδιαφέροντος είναι ο ίδιος ο άνθρωπος, όχι μόνο στη σύλληψη ενός έργου τέχνης,
αλλά κυρίως ως αποδέκτης του μηνύματος που αυτό φέρει. Αναφερθήκαμε ήδη,
άλλωστε, στην πρόθεση των νέων εξουσιών να εντάξουν και να «αξιοποιήσουν» την
καινούρια τέχνη στα σχέδια της εδραίωσης της κυριαρχίας τους ως κατεξοχήν μέσο
προπαγάνδας.[5]
ΚΕΦ. 2ο CARAVAGGIO
2.1. “The Death of Virgin”
Μέσα σ΄ αυτό το κλίμα, ο Michelangelo
Merisi da Caravaggio ακολουθεί το δικό του δρόμο. Προτείνει έναν ολότελα
καινούριο τρόπο περιγραφής παλιών θρησκευτικών θεμάτων, απομακρυνόμενος τόσο
από την αναγεννησιακή ιδεαλιστική θεώρηση της ομορφιάς, όσο και από τον
ψευδαισθητισμό της εποχής του. Είναι δε τέτοια η δύναμη της τέχνης του, ώστε,
παρόλο τον εξαιρετικά ατίθασο χαρακτήρα του –θα έλεγε κανείς, ότι η ίδια η
προσωπικότητά του περικλείει τις αντιθέσεις της εποχής του– τελεί υπό την
προστασία της κοσμικής και εκκλησιαστικής ελίτ.[6]
«Ο Θάνατος της Παρθένου»[7] –που φιλοξενείται,
σήμερα, από το μουσείο του Λούβρου– είναι από τις χαρακτηριστικότερες εικαστικές
δημιουργίες της ιταλικής μπαρόκ περιόδου.[8] Πρόκεται για έργο του 1606, ιδιαίτερα φορτισμένο
συγκινησιακά, καθώς ξεδιπλώνεται όλη η γκάμα των συναισθημάτων τη στιγμή του
θανάτου. Διακρίνουμε τον ανθρώπινο πόνο, την εγκατάλειψη και την οδύνη στις
εκφράσεις των αναπαριστανόμενων προσώπων και στις στάσεις των σωμάτων τους, ενώ
γινόμαστε μάρτυρες της απόγνωσης στις απελπισμένες κινήσεις των χεριών τους. Η αίσθηση
του βάθους, η δραματοποίηση, αλλά και η πνευματικότητα που, εντέλει, αναδύεται,
επιτυγχάνονται μέσα από την αντίθεση του φωτός και της σκιάς (chiaroscuro).[9] Παρατηρούμε,
επίσης, μια διαγώνια ανάπτυξη του θέματος, με τη γραμμή του φωτός να «κόβει»
τον καμβά στα δύο, προοπτική χαρακτηριστική του μπαρόκ. Η κατεύθυνση τού φωτός
από ψηλά αριστερά προς χαμηλά δεξιά καθοδηγεί τη ματιά του θεατή από τον πόνο
της Μαγδαληνής (η σκυμμένη γυναίκα μπροστά) στη νεκρή Παρθένο, κι από τα
πρόσωπα των αποστόλων προς τα πάνω, δίνοντας, αναμφισβήτητα, την αίσθηση του
υπερβατικού. Η σωρός απομονώνεται από τους παρευβρισκομένους. Ο θάνατος
φωτίζεται, ενώ η ζωή παραμένει «στριμωγμένη» στο σκοτάδι αποστρεφόμενη το
παράδοξο αυτό φως. Τα ζεστά έντονα χρώματα ενισχύουν τη δύναμη και το πάθος,
«κρατώντας» το θέμα καθηλωμένο στη γήινη σφαίρα. Το κόκκινο πανί που ίπταται,
σαν άλλος άγγελος πάνω από το θνητό πλήθος, καταλαμβάνοντας, μάλιστα,
δυσανάλογα μεγάλο μέρος του πίνακα, προσδίδει μια μεγαλοπρέπεια και μια θεατρικότητα
που υπογραμμίζει την δραματικότητα της σκηνής. Φαίνεται δε να υποδηλώνει συμβολικά,
ως άλλη «Δαμόκλειος Σπάθη», την τραγική ανθρώπινη μοίρα, αλλά και την
επικείμενη Ανάληψη της Παναγίας που, για την ώρα, διαφεύγει της αντίληψης των
παριστάμενων, αφού η προσοχή όλων είναι στραμμένη στην ορατή και αναπόδραστη
ένδειξη του θανάτου. Ο ζωγράφος υπαινίσσεται το υπερφυσικό, ενώ εκείνο που,
πρωτίστως, τον ενδιαφέρει είναι η ρεαλιστική απόδοση της ψυχολογικής έντασης της
στιγμής.
Θα έλεγε κανείς, ότι με την τέχνη
του ο Caravaggio
«κατεβάζει» τα βιβλικά επεισόδια στον πραγματικό γήινο κόσμο, τα κάνει απτά, τα
φέρνει κοντά στο σύγχρονο άνθρωπο και το συναίσθημά του, την ίδια στιγμή που τα
περιβάλλει με ένα πέπλο μυστηρίου και σίγουρα αυτό ήταν που καθιστούσε την
τέχνη του τόσο γοητευτική. Οι εικαστικοί του τρόποι, όχι μόνο βρήκαν συνεχιστές,
αλλά μετέστρεψαν όλον το ρου της αναπαραστατικής ζωγραφικής.[10]
2.2. Εκκλησία και Ζωγράφος
Το έργο ήταν παραγγελία του
νομικού σύμβουλου του πάπα, Laerzio Cherubini,
για ένα παρεκκλήσι στην εκκλησία της Santa Maria della Scala στη Ρώμη, που, όμως, απορρίφθηκε καθώς θεωρήθηκε ιερόσυλο.[11] Δεν
είναι τυχαίο, ωστόσο, ότι και άλλα έργα τού Caravaggio αντιμετωπίστηκαν επικριτικά[12], αφού
ο ζωγράφος, αναζητώντας την αλήθεια, επεδίωκε να αποτυπώσει το φυσικό άνθρωπο
κι όχι μια ιδεατή μορφή του. Έτσι, για να παραστήσει αγίους, όχι μόνο
χρησιμοποιούσε σα μοντέλα του πραγματικούς ανθρώπους –ενίοτε και τον εαυτό του–
αλλά, προσέτι, μεταχειριζόταν ζωγραφικούς τρόπους μακριά από το εκκλησιαστικό
εικονογραφικό πρόγραμμα, έτσι όπως αυτό είχε αποκρυσταλλωθεί στη Σύνοδο του
Τρέντο.[13] Το
παράδοξο της απεικόνισης της Παρθένου με το πρόσωπο μιας πόρνης –εικάζεται ότι
επρόκειτο για μια ιερόδουλη ερωμένη του ζωγράφου, η οποία είχε εκείνον τον
καιρό πνιγεί στις όχθες του Τίβερη[14]– και
μοναδικό σημείο αγιότητας ένα λεπτό φωτοστέφανο που μόλις διακρίνεται, ήταν
αδύνατο να μη βάλει σε «συναγερμό» την Εκκλησία που, αν και επιζητούσε να
προσεγγίσει, όσο το δυνατόν, τον απλό άνθρωπο, εντούτοις, διαφωνούσε κάθετα με «την
πληβειακή αμεσότητα έκφρασης».[15] Αν,
μάλιστα, αναλογιστούμε το περιεχόμενο του δόγματος της Καθολικής Εκκλησίας σχετικά
με την ενσώματη Ανάληψη της Θεοτόκου,[16] θα
κατανοήσουμε το μέγεθος της πρόκλησης του Caravaggio, που τόλμησε να απεικονίσει το «άγιο σώμα» της με όλα
τα φριχτά σημάδια του θανάτου[17]. Είναι
αξιοπρόσεκτο, πάντως, το ότι, παρόλα αυτά, η Εκκλησία επέμενε να του αναθέτει
έργα, αναγνωρίζοντας την απίστευτη δύναμη των εικόνων του να συγκινούν.
ΚΕΦ. 3ο ΜΟΥΣΙΚΗ ΜΠΑΡΟΚ KAI ΜONTEVERDI
3.1. «Musica Poetica»[18]
Η μουσική ακολουθεί, αντίστοιχα,
την ανάγκη της εποχής για εξατομίκευση και συναισθηματική έκφραση. Οι συνθέτες,
όπως και οι εικαστικοί, επιθυμούν να επιτύχουν μια βαθύτερη ενότητα που
υπερβαίνει τα εξωτερικά χαρακτηριστικά ενός έργου, μεταφέροντας ένα νόημα, μια
ιδέα, ένα συναίσθημα, ενώ επανεκτιμάται η αξία της απόλαυσης.[19]
Την απαρχή των εξελίξεων τη συναντάμε
στην Ιταλία, όταν μια παρέα ουμανιστών καλλιτεχνών, η Camerata Fiorentina, στρέφει το βλέμμα
στο αρχαιοελληνικό μουσικό δράμα, επιδιώκοντας να δημιουργήσει «μουσικά
ρητορικά σχήματα» στο πρότυπο των κανόνων της αρχαίας Ρητορικής[20], με
στόχο την ενίσχυση του συγκινησιακού βάρους του κειμένου. Συντελείται, έτσι, η
μετάβαση από μια μουσική υφή, όπου όλα τα μέρη συνυπάρχουν με την ίδια
βαρύτητα, σε μια νέα υφή όπου μία μελωδική γραμμή προηγείται υποστηριζόμενη από
μια μουσική συνοδεία. Γίνεται, δηλαδή, εφικτή η «αποκάθαρση» της μελωδίας από
τις περιπλοκές της πολυφωνίας, ώστε να είναι ικανή να ακολουθεί τη σημασία των
λέξεων.[21]
Με αφετηρία, λοιπόν, το όραμα της
Camerata και εργαλείο τον
αναγεννησιακό μουσικό συμβολισμό και τη θεωρία των συναισθημάτων –έτσι όπως
διατυπώθηκε αρχικά από τον Καρτέσιο και σύμφωνα με την οποία «τα συναισθήματα
μπορούν να δημιουργηθούν κατά βούληση από το κατάλληλο ερέθισμα»[22]– η
μουσική του μπαρόκ επιζητά να αντικατοπτρίσει το κειμενικό νόημα και να αναπαραστήσει
τις φερόμενες ψυχικές καταστάσεις. Είναι θέμα χρόνου η αντικατάσταση των φωνών
από όργανα και των λέξεων από εκφραστικές μουσικές τεχνικές, ώστε να
ολοκληρωθεί το πέρασμα από την φωνητική αντίστιξη της πολυφωνίας στην ενόργανη
αρμονία κι από κει στην καθαρή οργανική μουσική. Είναι εύλογο, πάντως, το πώς,
εντέλει, η επιστροφή στο αρχαίο δράμα δημιουργεί τις προϋποθέσεις για την
ανάδυση ενός σύγχρονου δράματος, της όπερας. [23]
Με τα επιτεύγματα της Camerata ο δρόμος έχει
ανοίξει για τον Monteverdi
ο οποίος, ξεπερνώντας την εμμονή της για τους αρχαιοελληνικούς τρόπους, εφευρίσκει
νέα μουσικά εκφραστικά μέσα, αναμειγνύοντας στοιχεία από την παράδοση της
πολυφωνίας –χρησιμοποιώντας, για παράδειγμα, την τεχνική της αντίστιξης ως
αρμονικό διάμεσο των μελωδικών γραμμών– συμβάλλοντας, έτσι, τόσο στη διαμόρφωση
της τελικής μουσικής φόρμας της όπερας, όσο και στην ολοκλήρωση της μετάβασης
από το τροπικό σύστημα της Αναγέννησης στο τονικό του Μπαρόκ.[24]
3.2. «LAMENTO D’ ARIANNA»
Η άρια «Lamento d’ Arianna» είναι το μοναδικό σωζόμενο απόσπασμα
από την όπερα «Αριάδνη» του Monteverdi
και γράφτηκε το 1608 σε λιμπρέτο του Rinuccini. Το ακουστικό δείγμα πάνω στο οποίο βασίζεται η εργασία
μας, είναι μια εκτέλεση σύμφωνα με την παραλλαγή του θέματος για πέντε φωνές
από το 6ο βιβλίο με μανδριγάλια του συνθέτη, όπου διαφαίνεται η
βαθιά γνώση του για την παλιά και νέα μουσική, αφού καταφέρνει να «μεταφράσει»
ένα μονωδιακό έργο σε πολυφωνικό, διατηρώντας ακέραια τη συναισθηματική και
εκφραστική του δύναμη.[25]
Λέγεται πως το έργο είχε την ίδια
επιτυχία με την πρώτη του όπερα «Orfeo», όπου είχε χρησιμοποιήσει όλη τη διαθέσιμη γκάμα
αναγεννησιακών οργάνων σε συνδυασμό με τα πρώτα επιτεύγματα της μουσικής του Μπαρόκ.[26] Μπορούμε, λοιπόν, να υποθέσουμε ότι και στην παρουσίαση της
όπερας «Αριάδνη» θα είχε ακολουθήσει παρόμοια δομή και ενορχήστρωση,
χρησιμοποιώντας τις νέες μουσικές εκφραστικές τεχνικές, όπως το τρέμολο και το
πιτσικάτο[27], για τη βαθιά ψυχική
αγωνία (το λεγόμενο «ταραγμένο ύφος»), καθώς και το συνεχές βάσιμο, ενοποιητικό
στοιχείο του έργου που λειτουργούσε ως συνοδεία «αρμονικού τύπου», δίνοντας το
ρυθμό και αφήνοντας ελεύθερο τον ερμηνευτή να εκφραστεί σε συναισθηματικό βάθος
και να επιδείξει τη φωνητική του δεινότητα μέσω αυτοσχεδιασμών.[28]
Η όπερα «Αριάδνη» ήταν παραγγελία
του Δούκα της Μάντουα για το γάμο του γιού του, στην αυλή του οποίου ο συνθέτης
έζησε αρκετά χρόνια. Όταν ο πάτρονάς του τού ζήτησε ν΄ αναπτύξει ένα μυθολογικό
θέμα προτείνοντας κάποιο διάλογο μεταξύ ανέμων, η απάντηση του Monteverdi ήταν
χαρακτηριστική της αισθητικής αντίληψης της εποχής του: «Η Αριάδνη συγκινεί
επειδή είναι γυναίκα […] κι ο Ορφέας επειδή είναι άνδρας και όχι άνεμος». Ο Monteverdi, δηλαδή, φιλοδοξεί
να εκφράσει πάθη και συναισθήματα αληθινών ανθρώπων κι όχι επιτηδευμένων ή
αφαιρετικών μορφών τους.[29] Αν
λάβουμε υπόψη, μάλιστα, το ενδεχόμενο που εικάζεται, η όπερα να γράφτηκε με
αφορμή το προσωπικό βίωμα του χαμού της γυναίκας του,[30] τότε
οι συνάφειες με την αντίστοιχη στάση του Caravaggio είναι μεγάλες.
Το λιμπρέτο, που ο συνθέτης
επιλέγει να αποδώσει (και να ερμηνεύσει) μουσικά, αναφέρεται στον ψυχικό πόνο
που προκαλεί η εγκατάλειψη από ένα αγαπημένο πρόσωπο. Το μουσικό θέμα που
δημιουργεί βρίθει δραματικών στοιχείων που εξυψώνουν τη συγκινησιακή του δύναμη.
Η «κλιμακωτή δυναμική» που χρησιμοποιεί, καθώς μεταπίπτει από το ηχηρό στο
απαλό και αντίστροφα (η ένταση των φωνών, για παράδειγμα, τη στιγμή που η
Αριάδνη εκφράζει την οργή της καταριώντας το Θησέα που την εγκατέλειψε, κι αμέσως
μετά, μετανιώνοντας για τα λόγια της, επιστρέφει στην ιδέα του θανάτου που
εκφράζεται μ΄ έναν τόνο απαλό, της παραίτησης), οι μουσικές διαφωνίες,
ιδιαίτερα η χρήση της συγχορδίας εβδόμης ελαττωμένης, της οποίας πρώτος ο Monteverdi ανακαλύπτει τη
συγκινησιακή δύναμη[31],
καθώς και το ανάγλυφο της μουσικής υφής με τη βασική
μελωδία να υποστηρίζεται από την ποιητική παρουσία δευτερευόντων μελωδικών γραμμών,
βρίσκουν αντιστοιχία στις αντιθέσεις του chiaroscuro του Caravaggio
και στην έντονη, αλλά ελεγχόμενη κίνηση των προσώπων που αναπαριστά. Στη
δραματοποίηση συμβάλλει η χρήση των μουσικών παύσεων, που δίνουν την αίσθηση του
«μετέωρου» και της αμφιβολίας κάθε φορά που ολοκληρώνεται ένα νόημα ή ένα
συναίσθημα, καθώς και οι αλλεπάλληλες επαναλήψεις, με
τον ίδιο σχεδόν τρόπο που ο ζωγράφος εμμένει στη χρήση του μαύρου απ΄ όπου
αναδύονται οι μορφές του, και του κόκκινου που το είδαμε να επαναλαμβάνεται με
την ίδια ένταση στα ρούχα της νεκρής Παναγίας και στο πανί που ίπταται.[32] Η λύπη,
που ζωγραφικά αποτυπώνεται από τα «βαριά» χρώματα και τις στάσεις των σωμάτων,
μουσικά συμβολίζεται από τα χρωματικά διαστήματα –η χρωματική κατιούσα,
συγκεκριμένα, σχετίζεται με την ιδέα του θανάτου και τη βαθιά θλίψη[33]–
καθώς και την εκτεταμένη χρήση της ελάσσωνας κλίμακας[34]. Το
στοιχείο, τέλος, της θεατρικότητας αποτελεί άξονα του μουσικού έργου, αφού
μιλάμε για όπερα, ένα θέαμα, δηλαδή, με σκηνικά, κοστούμια και πλοκή.[35] Το
κόκκινο πανί του Caravaggio
ισοδυναμεί, αναμφισβήτητα, με την αυλαία της σκηνής του Monteverdi.
3.3. Ο Δούκας και ο Μουσικός
Εύκολα διαβλέπουμε την έντονη
αντίθεση μεταξύ της προσδοκίας του παραγγελιοδότη του συνθέτη, που περιμένει
ένα «αέρινο» μουσικό έργο ανάλογο της περίστασης ενός γάμου, και της ματιάς του
καλλιτέχνη, που επιλέγει, αντ΄ αυτού, να διηγηθεί μια τραγική ιστορία. Ο συνθέτης,
ωστόσο, γράφει για έναν μαικήνα κι όχι για κάποιο θρησκευτικό φορέα που
ενδιαφέρεται πρωτίστως για το ιδεολογικό περιεχόμενο του έργου, όπως έκανε ο Caravaggio. Την εποχή αυτή ο
«εναγκαλισμός» της τέχνης από ηγεμονικές αυλές είναι θέμα γοήτρου. Η τέχνη, που
με τη δύναμή της εξάπτει τον ανθρώπινο ψυχισμό προσφέροντας απόλαυση, είναι μια
επένδυση που δίνει κύρος. Ο Monteverdi,
λοιπόν, μπορεί να επιλέγει ένα θέμα που να φαίνεται ότι αντιπαρατίθεται με την
αρχική επιθυμία του παραγγελιοδότη του, αλλά, τελικά, καταφέρνει, καταθέτοντας ένα
έργο πλούσιο σε συγκινήσεις, να οδηγήσει το ακροατήριό του σε συναισθηματική
μέθεξη, προκαλώντας, κατ΄ επέκταση, το θαυμασμό. Μπορεί, ίσως, για τον «πάτρονά»
του να προσφέρει απλά μια «κομψή ψυχαγωγία», εκείνος, όμως, είναι ένας «εργάτης»
της μουσικής που φέρνει έναν καινούριο αέρα, απογειώνοντας, κυριολεκτικά, τη
μελοδραματική τέχνη.[36]
ΕΠΙΛΟΓΟΣ
Λούβρο, τμήμα ιταλικών ζωγραφικών
έργων τέχνης, «Death of Virgin».
Στο βάθος ακούγεται το «Lamento d’ Arianna» κάτι ασυνήθιστο για
την καθημερινότητα ενός μουσείου. Οι μουσικές φωνές επαναλαμβάνουν σπαρακτικά «Lasciatemi morire e chi volete voi che mi conforte in cosi dura sorte in cosi gran martire», ενώ ο ζωγράφος
κατευθύνει το βλέμμα από την πλάτη της θρηνούσας Μαγδαληνής στην αιτία της
θλίψης της κι από κει στα σκυθρωπά πρόσωπα των αποστόλων και στον κόκκινο, βαρύ
«ουρανό» του. Κι εσύ δεν μπορεί να μην παρασυρθείς νιώθοντας πως αυτή η ολολυγή
δεν είναι τόσο για το χαμό της Παρθένου, αλλά ίσως, πράγματι, για τη νεκρή
γυναίκα του Monteverdi,
ή για την πόρνη του Caravaggio,
ή ακόμα για έναν δικό σου άνθρωπο που έφυγε, ή για την τραγική μοίρα που κι εσύ
μοιράζεσαι.
Είναι φανερό ότι από την τέχνη
του Μπαρόκ ξεκίνησε ένα ολότελα καινούριο κεφάλαιο στην Ιστορία της Τέχνης, που
δεν έπαψε να αποτελεί σημείο αναφοράς ως τις μέρες μας.
ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΚΕΣ ΑΝΑΦΟΡΕΣ
Αλμπάνη
Τζ., Κασιμάτη Μ., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Εικαστικές Τέχνες στην
Ευρώπη από το Μεσαίωνα ως τον 18ο αιώνα, τομ. Α΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα
2008
Combrich E. H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κασδαγλή Λ., εκδ.
ΜΙΕΤ, Αθήνα 1998
Hauser A., Κοινωνική
Ιστορία της Τέχνης, μτφρ. Κονδύλη Τ., εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1969-1970
Krausse A. C., Ιστορία της Ζωγραφικής από την Αναγέννηση έως
σήμερα, μτφρ. Παππάς Φ., εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 2006
Lord M., Η Ιστορία
της Μουσικής από την Αρχαιότητα ως σήμερα, μτφρ. Χατζηγιάννη Α., εκδ.
Ελευθερουδάκης, Αθήνα 2008
Machlis J., Forney K., Η
Απόλαυση της Μουσικής, μτφρ. Πυργιώτης Δ., εδκ. Fagotto Books,
Αθήνα 1996
Μάμαλης Ν., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Η Μουσική στην Ευρώπη,
τομ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008
Michels
U., Άτλας της Μουσικής, τομ. 2, μτφρ. Ι.Ε.Μ.Α., εκδ.
ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΝΑΚΑΣ, Αθήνα 1995,
Vuillermoz E., Ιστορία
της Μουσικής, τομ. 1ος, μτφρ. Λεωτσάκος Γ., εκδ. Υποδομή, Αθήνα
1979-1980
Διαδικτυακές πηγές:
«Caravaggio: The Death of Virgin». Ανακτήθηκε από τον διαδικτυακό τόπο: http://www.painting-analysis.com/death.htm στις 17/12/2013
«Work: Death
of Virgin».
Ανακτήθηκε από τον διαδικτυακό τόπο: http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/death-virgin στις 17/12/13
«Caravaggio». Ανακτήθηκε από τον διαδικτυακό τόπο: http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/caravagg/index.html
στις 16/12/2013
«Η Κοίμηση της
Θεοτόκου». Ανακτήθηκε από τον διαδικτυακό τόπο: http://www.sansimera.gr/articles/552
στις 17/12/2013
«Ο Caravaggio και μια ενδιαφέρουσα σύγχρονη μελέτη» (12/03/2011).
Ανακτήθηκε από τον διαδικτυακό τόπο: http://parallhlografos.wordpress.com/2011/03/12/ο-caravaggio-και-μία-ενδιαφέρουσα-σύγχρονη-μελ/
στις 17/12/2013
Συκιάς Δ., Σχήμα και Πάθος
στη Μουσική Μπαρόκ (06/02/2011). Ανακτήθηκε από τον διαδικτυακό τόπο: http://3euk1l4.blogspot.gr/2011/02/aroque.html
στις 17/12/2013
«Claudio Monteverdi-Lamento d’ Arianna, Concerto Italiano-R. Alessandrini» (12/03/2012). Ανακτήθηκε από http://www.youtube.com/watch?v=3iY1jBk50ok, στις 19/12/2013
Kawabata Risa, Lamento d’ Arianna: how Monteverdi translated a monody into a
polyphony. Ανακτήθηκε από΄τον διαδικτυακό τόπο:
http://www.haverford.edu/music/multimedia/renaissance/Kawabata/Lamentod'Arianna.html.html
στις 17/12/2013
«Monteverdi’s Orchestra in “Orfeo” as designated in the
1609 edition». Ανακτήθηκε από τον
διαδικτυακό τόπο: http://www.academic.muohio.edu/mus189/orfeo/ στις 17/12/2013
«File: Monteverdi Lamento d’ Arianna dominant seventh». Ανακτήθηκε από τον διαδικτυακό τόπο:http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monteverdi_Lamento_d'Arianna_dominant_seventh.png
στις 17/12/2013
[1] Αγωνία που εκφράστηκε από
το ρεύμα του Μανιερισμού. (Combrich E. H., Το Χρονικό της Τέχνης, μτφρ. Κασδαγλή Λ., εκδ. ΜΙΕΤ, Αθήνα 1998, σ.
362)
[2] Αλμπάνη Τ., Κασιμάτη Μ., Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, Εικαστικές Τέχνες στην Ευρώπη από το
Μεσαίωνα ως τον 18ο αιώνα, τομ. Α΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2008, σ. 175, Krausse A. C., Ιστορία της Ζωγραφικής
από την Αναγέννηση έως σήμερα, μτφρ. Παππάς Φ., εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα
2006, σ. 32, 33, Gesse U., Μπαρόκ Γλυπτική στην Ιταλία και στην
Κεντρική Ευρώπη, στο συλλογικό έργο «Μπαρόκ», επιμ. Toman R., εκδ. Ελευθερουδάκης,
Αθήνα 2008, σ. 276, Μάμαλης Ν., Η Ιστορία
των Τεχνών στην Ευρώπη, Η Μουσική στην Ευρώπη, τομ. Γ΄, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα
2008, σ. 82
[3] Αλμπάνη, Κασιμάτη, σ.
156, 175, Machlis J., Forney K., Η Απόλαυση της Μουσικής, μτφρ. Πυργιώτης Δ., εδκ. Fagotto Books, Αθήνα 1996, σ. 136
[4] Αλμπάνη, Κασιμάτη σ. 177,
Ένα έργο εκλαμβάνεται σαν όλον, σα «σύμβολο του Σύμπαντος» που εμπεριέχει κάθε
αντίθεση. (Hauser A., Κοινωνική Ιστορία της Τέχνης, μτφρ.
Κονδύλη Τ., εκδ. Κάλβος, Αθήνα 1969-1970, σ. 227)
[5] Αλμπάνη, Κασιμάτη, σ. 175,
Hauser, σ. 230, Krausse, σ. 33, Lord M., Η Ιστορία της Μουσικής από την Αρχαιότητα ως σήμερα, μτφρ.
Χατζηγιάννη Α., εκδ. Ελευθερουδάκης, Αθήνα 2008, σ. 24-25
[6] Combrich, σ. 30, 392, Krausse, σ. 34, Αλμπάνη, Κασιμάτη, σ.
186
[7] Από τα μεγαλύτερα σε
μέγεθος έργα του Caravaggio (369Χ245cm).
«Caravaggio: The Death of Virgin». Ανακτήθηκε από http://www.painting-analysis.com/death.htm στις 17/12/2913
[8] «Work: Death of Virgin». Ανακτήθηκε από http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/death-virgin στις 17/12/2013
[9] Λέγεται, μάλιστα, ότι ο Caravaggio ζωγράφιζε έχοντας
μετατρέψει το εργαστήριό του σε camera obscura,
χρησιμοποιώντας ειδικές τεχνικές με χημικά, φακούς και καθρέφτες, προκειμένου
να καταφέρει να «δει» τους φωτισμούς που ήθελε να μεταφέρει στον καμβά του. («Ο
Caravaggio και μια
ενδιαφέρουσα σύγχρονη μελέτη» (12/03/2011). Ανακτήθηκε από http://parallhlografos.wordpress.com/2011/03/12/ο-caravaggio-και-μία-ενδιαφέρουσα-σύγχρονη-μελ/
στις 17/12/2013)
[10] Αλμπάνη, Κασιμάτη, σ. 186
[11] «Work: Death of Virgin». Ανακτήθηκε από http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/death-virgin στις 17/12/2013
[12] Όπως, επί παραδείγματι,
«Ο άπιστος Θωμάς», «Ο ευαγγελιστής Ματθαίος» και «Η προδοσία του Χριστού».
[13] Αλμπάνη, Κασιμάτη, σ.
182, 186, Combrich, σ.
393
[14] «Caravaggio». Ανακτήθηκε από http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/c/caravagg/index.html
στις 17/12/2013
[15] Hauser, σ. 230
[16] «Η Κοίμηση της Θεοτόκου».
Ανακτήθηκε από http://www.sansimera.gr/articles/552
στις 17/12/2013
[17] Το σώμα της αποτυπώνεται
σε νεκρική ακαμψία, απολύτως ρεαλιστικά, όπως φαίνεται από τα έκθετα πόδια, την
πρησμένη κοιλιά και το αριστερό χέρι που πέφτει προς τα κάτω.
[18] Musica Poetica, ονομάζεται η θεωρία
που ασχολείται με το σύνολο των τεχνικών και των τρόπων που ένα μουσικό έργο
δύναται να συγκινήσει ένα ακροατήριο. «Με τη βοήθεια των σχημάτων το κείμενο
μελοποιείται και παράλληλα ερμηνεύεται» (Michels, U., Άτλας της Μουσικής, τομ. 2, μτφρ.
Ι.Ε.Μ.Α., εκδ. ΦΙΛΙΠΠΟΣ ΝΑΚΑΣ, Αθήνα 1995, σ. 305)
[19] Lord, σ. 25, Μάμαλης, σ. 81
[20] Συκιάς Δ., Σχήμα και Πάθος στη Μουσική Μπαρόκ (06/02/2011).
Ανακτήθηκε από http://3euk1l4.blogspot.gr/2011/02/aroque.html
στις 17/12/2013
[21] Machlis, Forney σ. 139, 143, Μάμαλης, σ. 84, 85, Vuillermoz E., Ιστορία της Μουσικής, τομ. 1ος, μτφρ. Λεωτσάκος Γ., εκδ.
Υποδομή, Αθήνα 1979-1980, σ. 104
[22] Συκιάς
[23] Machlis, Forney σ. 139, 143, Μάμαλης, σ. 85, 90, Michels, σ. 305
[24] Μάμαλης, σ. 85, Machlis, Forney σ. 147, Lord, σ. 25
[25] Lord, σ. 27, Machlis, Forney,
σ. 147, «Claudio Monteverdi-Lamento d’
Arianna, Concerto Italiano-R. Alessandrini» (12/03/2012). Ανακτήθηκε από http://www.youtube.com/watch?v=3iY1jBk50ok,
στις 19/12/2013,
Kawabata Risa, Lamento d’ Arianna: how Monteverdi translated a monody into a polyphony. Ανακτήθηκε από http://www.haverford.edu/music/multimedia/renaissance/Kawabata/Lamentod'Arianna.html.html στις 17/12/2013/
[26] «Monteverdi’s Orchestra in “Orfeo” as designated in the 1609 edition». Ανακτήθηκε
από http://www.academic.muohio.edu/mus189/orfeo/ στις 17/12/2013
[27] Λέγεται, μάλιστα, ότι το
πιτσικάτο το επινόησε ο ίδιος. (Lord, σ. 27)
[28] Μάμαλης, σ. 90, 91, Lord, σ. 26, 28, Machlis, Forney, σ. 140, 141, 146, Vuillermoz, σ. 127
[29] Machlis, Forney, σ. 141, 147
[30] Vuillermoz, σ. 107
[31] Ο.π., σ. 108-109
[32] Machlis, Forney, σ. 140-142
[33] Συκιάς
[34] Michels, σ. 305, «File: Monteverdi Lamento d’
Arianna dominant seventh». Ανακτήθηκε από http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Monteverdi_Lamento_d'Arianna_dominant_seventh.png στις 17/12/2013
[35] Lord, σ. 24
[36] Machlis, Forney σ. 136, 138
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου